I U N A



INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES





EL ARTE POPULAR EN MÍ PRODUCCIÓN ARTÍSTICA












Tesista: Pablo Federico De Monte

DNI: 13.561.789

Director: Carlos Bissolino.







Fecha: Marzo 2008





1. Introducción


El arte popular es un tema muy complejo y, como muchas actividades humanas, es difícil de resumir o sintetizar en una única definición. Por esta razón y haciendo un recorte bibliográfico y conceptual, enumeraré algunas operaciones visuales donde lo central es la producción popular y cómo los artistas utilizan este simbólico para sus propias producciones.
Mi interés por investigar sobre temas referidos a las producciones populares, se remonta al año 2001. Presento en el Centro cultural Recoleta una muestra titulada: Transfiguraciones y Martirios, donde abordo la temática religiosa católica de las transfiguraciones sufridas por distintos santos y vírgenes como San Sebastián y Juana de Arco, asociadas a creencias populares americanas como la de Anahi, quien, al igual que Juana de arco se trasfiguró por medio del fuego, convirtiéndose en la flor del seibo.




Anahi en amarillo, 2001, acrílico s/madera, 51 x 21 cm.


Desde este punto de partida, la iconografía fue modificándose, incorporando imágenes y estéticas de diversos orígenes, hasta convertirse en la actual serie de los exvotos, donde lo popular, en cuanto al tipo de representación, es más tangible.
Analizaré de qué manera se articula el arte popular con mi producción artística.
En primer lugar haré un panorama sobre las distintas posturas teóricas que se presentan a la hora de analizar las producciones populares. El tema es muy extenso y se mezcla con otras estéticas y disciplinas como la sociología, la política, la economía y la historia, que por un lado lo enriquecen y por otro, lo vuelven más complejo. Es por eso que, para aproximarse a un análisis sobre lo popular es necesario un estudio interdisciplinario.
Las estéticas con las que se cruza el arte popular como el kitsch y el arte Pop, surgidos en los años ¨60, se confunden con él, pero sus orígenes, motivaciones e intenciones actúan de forma diferenciada dentro del campo artístico. Sobre esta complejidad presentaré algunos artistas que utilizan elementos del arte popular para desarrollarlos e integrarlos visualmente a sus obras.
Posteriormente analizaré el mecanismo que utilizo para realizar uniones y fusiones de distintos estilos, estéticas y conceptos. Esto lo haré a través de un recorrido cronológico por mi producción.
La serie que motiva esta tesis, esta inspirada en una muestra que logre visitar en la provincia de Córdoba. Nos encontrábamos, con un colega, haciendo una muestra conjunta en el espacio Casa 13, cuando fuimos a recorrer los museos y galerías de la ciudad. En el museo Genaro Pérez encontramos una muestra organizada por el Centro cultural Italiano sobre Exvotos del siglo XIX. Esta exhibición me fascinó en todo su recorrido por lo que compre él catalogo y meses después, ya en el taller, fue surgiendo la idea de una serie que utilizara elementos de lo visto en aquel museo.



Ex votos, siglo XIX, Italia.




Mi interés en estas imágenes devocionales, fue principalmente, lo referente al sistema de representación y la utilización del espacio con la finalidad de lograr un relato visual y literario. También el hecho de dotar a la imagen de ciertos poderes curativos, la concreción de deseos y la ofrenda con el propósito de obtener la gracia o los favores de alguna deidad.
Quiero destacar que cuando empezó a gestarse esta posibilidad de crear una serie sobre los Exvotos, en primer lugar surgieron las imágenes que luego se tradujeron en las obras y por ultimo, el análisis teórico sobre los antecedentes y las vinculaciones de esta serie con obras anteriores. Creo, como artista, que las imágenes se desarrollan en forma intuitiva y tienen su origen en el inconsciente y que con posterioridad podemos reflexionar sobre las posibilidades o proyectar futuras variaciones. En mi caso es esencial materializar el objeto para después teorizar sobre él.
A medida que iba avanzando en la serie, descubrí las posibilidades y los alcances de estos trabajos. Estas investigaciones, tanto teóricas como visuales, constituyen el cuerpo y el sentido de la presente tesis.



Deseo y consumo, 2008, 21 x 39,5 cm., acrílico s/madera.










2. Desarrollo.

Por la bibliografía que utilicé al analizar la producción popular puedo diferenciar dos posiciones bien marcadas. Una de ellas, la primera, se vincula a la oposición “popular- culto”, a una cuestión de lucha de clases y de dominación de los sectores mas desprotegidos de nuestra sociedad, con el fin de perpetuar una cultura vinculada al capitalismo y al control de los medios de producción. La segunda postura entiende lo popular, como una respuesta a un mundo globalizado y siempre cambiante, donde las fronteras entre el arte popular y el arte culto son casi imperceptibles.
Para analizar la influencia del arte popular en mi producción artística, es necesario recurrir a una estrategia que nos permita comprender la complejidad de las producciones populares.

2.1. Acercar, a través de la bibliografía ya existente, un panorama sobre las teorías que abordan la producción de lo popular, su evolución y la discusión actual sobre lo que entendemos por arte popular. Lo popular y lo artístico.

2.2. Entender la elección de la cultura popular como motivación y modelo para la producción de mis obras, a través de un recorrido cronológico

2.3. Visualizar, a través del análisis de la serie “exvotos”, los elementos vinculados a la cultura popular y a otras fuentes.


2.1 . Acercar, a través de la bibliografía ya existente, un panorama sobre las teorías que abordan la producción de lo popular, su evolución y la discusión actual sobre lo que entendemos por arte popular. Lo popular y lo artístico.


Para analizar la cultura popular dentro del marco contemporáneo, hay que interrogarse sobre la producción de bienes culturales, insertos en una cultura que se vuelve masiva y global.
La elaboración de un discurso científico sobre lo popular, que deje de lado el mero coleccionismo de objetos curiosos o recopilaciones vinculadas a un anecdotario de tradiciones, es un problema reciente en el pensamiento moderno que se hace presente, se puede decir, desde 1960 en adelante.
Comenzaré haciendo un breve recorrido por la historia del concepto de lo popular y como fue variando hasta nuestros días.
En un primer momento se trató de estudios sobre costumbres populares que se remontan hasta el siglo XIX y que tuvieron el valor de hacer visible la cuestión de lo popular, de plantearnos su existencia.
Con la formación e ilustración de los estados nacionales europeos, se pensó al pueblo como legitimador de políticas, pero, al mismo tiempo, como el portador de todo lo que la razón quiere abolir: la superstición y la ignorancia. García Canclini[1] al respecto dice: Se desarrolla un dispositivo complejo de inclusión abstracta y exclusión concreta, el pueblo interesa como legitimador de la hegemonía burguesa, pero molesta como lugar de lo in-culto por todo lo que le falta.

Los románticos perciben esta contradicción y enfrentan los procesos culturales entendiéndolos como actividades intelectuales, restringidas a las elites. Subrayaron las diferencias y el valor de lo local, reivindicaron lo que sorprendía, lo trasgresor, lo exótico de otros pueblos y lo campesino como lo no perteneciente a lo ciudadano. Es en esta etapa, cuando se comienza a percibir una diferenciación entre lo urbano y lo campesino, asociado a la tradición, a lo que permanece inalterado.

En 1878 se funda la primera Sociedad de Folklor en Inglaterra. Nace el análisis científico de lo popular como un fenómeno. Su relación con estas producciones es paternalista, intenta a través del conocimiento de sus objetos y costumbres entender las conductas que mueven a estos sectores de la población, para después liberarlos de la ignorancia y de estas manera resolver la lucha de clases. El comienzo de siglo instala el debate que irá, en lo sucesivo, acercándose a una cuestión ideológica donde las políticas ven en la comprensión de lo popular, la posibilidad de perpetuarse en el poder, de un control más efectivo de los votantes en el caso de las democracias y en un control propagandístico en los sistemas totalitarios.

El arte popular y su utilización como instrumento político se transforma en lo que Foucault[2] define como una Institución terapéutica, cuyo sentido es administrar, controlar y castigar, cualquier intento de subvertir el orden establecido.
Dentro del debate ideológico, Marta Traba[3] propone una oposición entre el Arte popular y arte culto. El término arte popular no es acuñado por la clase productora de objetos artesanales- populares, sino, que es un termino que utiliza la clase usuaria o consumidora de estos objetos (clase media y dirigente). Una de las diferencias entre arte culto y popular esta determinado por la situación económica de los productores y por el tipo de demanda que tienen los objetos producidos.
El consumo de objetos populares por parte de la clase media-dirigente se debe a múltiples factores: por un lado el bajo costo de los mismos a comparación de los objetos industriales, y por otro la mentalidad unificadora y romántica de la burguesía que a través de estos objetos cree afirmar y confirmar su sentido de identidad y de ser nacional. Esto se confirma en la proliferación de tiendas de venta en aeropuertos y lugares destinados al turismo, como lugar de frontera y de confirmación de una identidad que trata de diferenciarse o presentar matices a la cultura dominante, unificadora de la globalización.
Sobre esta idea de identidad existe una tendencia a vincular las culturas coloniales, donde se producía un sincretismo entre lo colonial y lo originario, a una supuesta identidad nacional. Esta fusión de dos culturas, perdura y sigue funcionando en la producción de objetos de arte popular. La diferencia con la época colonial es que la unión de las estéticas regionales se da, ya no con la cultura colonial, sino con una cultura de globalización, el mecanismo sigue vigente procesando una cultura cambiante.
En la actualidad, es evidente que las diferenciaciones culturales entre lo local y lo exógeno, son casi imperceptibles. Podemos observar la forma, el modo en que nuestra población incorpora y da respuesta a la producción masiva de objetos dentro de una cultura globalizada. En algunos casos, estos son adaptados a nuevas necesidades, al alterar el sentido primario de uso, transformándolos con algún agregado artístico.
Esta alteración de la función la encontramos por ejemplo, en ciertos objetos de uso cotidiano, cómo recipientes plásticos, baldes o potes industriales que son utilizados y readaptados a otras funciones por sectores populares. Se les asigna otra utilidad como pantallas, asientos o como objetos de decoración. Esta operación de mutación del destino inicial, es tomada por la burguesía que reformula y transforma lo popular en objetos legitimados de diseño. Transformación que los convierte en objetos deseados y buscados, finalmente se los encuentra en negocios destinados a un sector de la población de alto poder adquisitivo, mezclados con diseños de origen culto, aceptados internacionalmente.
Esta relación productor- consumidor es visible también en la producción de artesanías. Marta Traba[4] marca la contradicción del productor y el consumidor al observar que: el artista popular no utiliza los objetos que el mismo produce, no forman parte de su sentido de confort o estético. Por el contrario utiliza objetos industriales de bajo costo con la ilusión de alcanzar el modelo propuesto por la burguesía, modelo con el cual es bombardeado permanentemente a través de la publicidad. Lo mismo sucede con la producción de objetos por parte de los indígenas en donde se observa la perdida del sentido de los mismos, que en su mayoría tienen una función ritual o utilitaria, al ser consumidos por la burguesía que los transforma en objetos curiosos.
Para comprender estos fenómenos de alteración del sentido y la relación del productor – consumidor, es necesario aclarar términos que están comprendidos o relacionados con lo que llamamos arte popular. Algunos forman parte y se confunden con él y otros pertenecen a otros ámbitos pero es pertinente mencionarlos.


2.1.1 Las artesanías

En este tipo de objetos se observan dos direcciones: una es la repetición de un modelo, relacionado con una cultura originaria, donde su legitimación por parte del consumidor pasa por el valor seudo arqueológico fácilmente reconocible. Existe un impulso por adquirir objetos que de alguna manera confirman una identidad y funcionan como fetiches culturales. Estos son, en realidad, una prolongación de la personalidad del propietario y funcionan como señales que remiten a sus preferencias y le sirven como objetos mediadores para relacionarse con sus semejantes.
Otra dirección es la del objeto que va incorporando nuevos modelos o que se va fusionando con los nuevos iconos e imágenes que le llegan al productor a través de los medios masivos de comunicación. Esta segunda variante es la que más se asemeja a una producción artística o de arte culto, ya que una de las funciones del arte es la interpretación de los nuevos signos y las posibles variantes que estos producen en el lenguaje artístico.
Marta Traba pone como ejemplo de la perdida de sentido que se observa en las artesanías, a los programas de rescate y comercialización que tuvieron lugar en algunos países latinoamericanos que dio como resultado la fijación de modelos y un pobre medio de subsistencia para el productor.

Una de las claves para entender las interrelaciones que genera la producción de objetos de arte popular, se encuentra en el consumo y el recorrido dentro del campo artístico que hacen estos objetos. Este genera contradicciones y en algunos casos hace insostenible la dicotomía arte popular – arte culto. Son los artistas, supuestamente cultos o legitimados, los que ponen en crisis esta diferenciación ya que muchos de ellos utilizan obras de origen popular para recrearlas o realizar apropiaciones. Un ejemplo son las obras cómo las de Antonio Berni que desactivan la teoría del enfrentamiento entre las dos producciones.


2.1.2. El folklore

Es otro término que esta vinculado con las producciones populares, pero no alcanza a abarcar el amplio espectro del campo de lo popular. Los estudios sobre el folklore habitualmente no tienen en cuenta las interrelaciones entre lo popular, los medios masivos de comunicación y el entrecruzamiento con las estéticas contemporáneas.
El folklore se encuentra definido por el conjunto de canciones, leyendas, textos, modos de comportamientos y productos artísticos considerados como documentos de la vida popular. Es por ello que El arte popular queda relacionado al folklore en la medida en que se lo piensa únicamente como una reserva de la tradición y la conservación de formas culturales.
Es importante analizar el folklore como expresión popular adulterada y retocada por los medios masivos de comunicación. Esta mediatización es llevada a cavo por la clase dirigente propietaria de estos medios con el objeto de perpetuar la supremacía en la escala social. Una de las formas que la sociedad tiene de desactivar los posibles cuestionamientos de las manifestaciones populares es transformándolas en moda. Esto es observable en los sesenta con el advenimiento de las estéticas hippíes y ecologistas.
En cuanto a lo musical el folklore comparte con otras manifestaciones masivas, como el rock, la función de control social, de transformar lo contestatario y lo que se opone aparentemente al sistema, en algo inocuo. La operación de control consiste en estetizar lo que se opone o es percibido como peligroso para el establishment. Es una forma mas avanzada de represión, es una forma de controlar también las manifestaciones culturales emergentes al incorporarlas y quitarles su poder diferenciador.


2.1.3. Los pintores primitivos

Siguiendo el planteo de oposición enunciado por Marta Traba, artista popular-artista culto, el pintor primitivo o ingenuo funcionaría como nexo entre el anónimo productor popular y el artista culto. Estos pintores primitivos responden a las expectativas y apetitos de la burguesía, suministrando las imágenes mayores del arte popular que a su vez son las imágenes menores del arte culto. El intento de reunificación de lo popular con lo culto lo encontramos en artistas cómo Henri Rousseau (1844 -1910) y Jean Dubuffet[5] con su Art-Brut y sus hechos infracciónales. Este termino acuñado por Dubufet, se utiliza para denominar los objetos o imágenes que rechazan la norma y son tomados por el artista para construir el aura que rodea su propia obra. El artista convierte estos hechos infracciónales en un sistema crítico de la sociedad mediados por su obra.
Al analizar la capacidad crítica de las producciones populares, vemos que no la desarrollan, ya que carecen de una visión analítica que es obtenida siempre por medio de un entrenamiento cultural. El artista culto utiliza todo este material y le suma el potencial crítico para construir un lenguaje que lo identifica.
Teresa del Conde[6] analiza el discurso de Dubuffet y observa que las manifestaciones populares tienen, en su inicio, una intención de oponerse al mundo establecido. Pero esa oposición carece de coherencia y de estrategia, por lo tanto es el artista culto el encargado de ponerla de manifiesto.
La sociedad, por otro lado, aplica el antídoto a estas manifestaciones y las integra en un pasivo cultural. En este acervo cultural carente de peligrosidad, están incluidas todas las manifestaciones espontáneas o infraccionales: las populares, las infantiles, las producidas por pacientes psiquiátricos y las generadas por culturas minoritarias.
Teresa del Conde efectúa sus observaciones desde un análisis del discurso donde afirma que el arte culto es el resultado de un proyecto y que por otro lado el arte popular es el resultado de un accidente.





Jean Dubuffet Jean Dubuffet

Al examinarlo semánticamente, el arte popular no alcanza a elaborar un sistema, porque no consigue formular un signo que se constituya en la base del mismo.
Los productores de arte popular son capaces de construir significantes, es decir soportes formales, más o menos conocidos, en los cuales introducen posibles variantes para poder competir. Su limitación es no poder pensar en un significado diferente al trasmitido y usado habitualmente.
Al no completarse la suma de significante y significado que se requiere para el signo, no hay, por consecuencia, formulación de lenguaje.


2.1.4. El Kitsch

Incluyo en este desarrollo una somera mención al kitsch por dos motivos: primero por que es un tipo de operatoria visual que siempre me interesó, y en segundo lugar porque es frecuente confundir sus manifestaciones con producciones de origen popular. Podemos hablar de un kitsch en el arte popular o de un arte popular Kitsch.
La burguesía consume objetos populares como alternativa a lo industrial y repetitivo. Al mismo tiempo, impulsa una producción en serie de estos objetos con el fin de satisfacer una demanda y de esta manera vacía de contenido a los mismos cayendo en el mismo proceso industrial que trataba de evitar inicialmente. La operación de alteración y ajuste que sufren los modelos utilizados para esta producción en serie, conformaría un objeto kitsch. No debe confundirse con las producciones que originalmente fueron o son populares; frecuentemente se tiende a denominar a los souvenires como productos del arte popular.
El kitsch opera como una alteración en la producción de los objetos, al masificarse la producción se genera la alteración del sentido. El objeto kitsch, según Gillo Dorfles[7], en una forma de goce estético relacionada a la reproducción masiva de objetos, el autor afirma: Si la producción en serie es inherente al objeto industrial y a muchas obras de arte modernas (hechas expresamente para ser repetidas), no sucede lo mismo con las obras del pasado que fueron concebidas como “únicas” y que como tales deben permanecer. Un ejemplo sería: el retrato de la Gioconda, transformado en toallas o remeras.
El kitsch como operación estética es usado en las prácticas contemporáneas, es el caso de artistas como Jeff Koons y Andy Warhol. Para cerrar de forma provisoria este tema, podemos agregar que para algunos autores el kitsch es una manifestación de lo contemporáneo, Matei Calinescu[8] menciona: lo kitsch es la forma contemporánea de lo gótico, rococó, barroco. Si lo que entendemos por contemporáneo lo asociamos a una actitud clásica lo kitsch seria el manierismo.

2.1.5. El Pop Art.

Es pertinente hacer mención a este movimiento ya que la aparición del arte pop marca un punto de inflexión donde lo popular es entendido de otra manera. En un comienzo, el Pop, designaba las imágenes de una cultura urbana de masas. Entre ellas se encontraban tanto el ambiente artificial de las grandes ciudades, como las técnicas icónicas de los mass-media. Esas formas vulgares, banales y cotidianas fueron apropiadas por el arte pop para construir su iconografía. Esta época coincide, con las nuevas teorías de la reproducción masiva de objetos y, también, con un cambio de eje en cuanto a las investigaciones que tienen que ver con las producciones populares.
Tilman Osterwold[9], afirma: El Pop es una manifestación cultural absolutamente occidental que ha ido creciendo bajo las condiciones capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrial. Estados Unidos es el centro de este programa. Por lo tanto se produce la americanización de la cultura de todo el mundo accidental, en especial de Europa. El arte de los ´60 habla de su presente y lo tradicional es dejado de lado en un movimiento que mira con optimismo hacia el futuro. Sus modelos no coinciden con el arte popular, tienen que ver con la tecnología y con la cultura de masas. De todas maneras se puede decir que utilizó algunos mecanismos que provienen del arte popular, esto es en lo concerniente a la forma del relato y la utilización del espacio. Una de sus estrategias era concentran gran cantidad de imágenes en un espacio y relacionarlas entre sí con un sentido literario. Casos como el de Wesselman y Rosenquist trabajan este lenguaje visual que sigue en vigencia y que originalmente fue utilizado por la publicidad, en afiches que promocionaban películas o productos de consumo masivo.



Tom Wesselmann, “Gran desnudo Americano Nº 98”, 1967, cinco lienzos superpuestos, total 250 x 300 x 130 cm.


2.1.6. El arte popular en algunos artistas contemporáneos

Dentro de las prácticas contemporáneas, otros artistas han utilizado modelos populares con resultados y motivaciones muy diversas. Beatriz Gonzáles (Colombia, 1938) y Marisol Escobar (Venezuela, 1930), plantean esta elección como forma de poner en evidencia la marginación de las minorías, tanto étnicas como de genero. Ellas como feministas, reivindican su género y denuncian el sometimiento a una clase dominante. Vehiculizan estos reclamos a través de un imaginario, también postergado, como es la pintura o la escultura de origen popular.




Beatriz Gonzáles[10], 1983 Marisol Escobar[11], 1968


Para hablar de artistas argentinos que utilizan el imaginario popular, basta con mencionar a Antonio Berni. En este autor observamos elementos extraídos de lo popular en unión a una propuesta de vanguardia. La utilización de modelos populares, en este caso, responde a motivaciones ideológicas que se desarrollan dentro del campo artístico.
En su serie de Juanito Laguna y Ramona Montiel, se sirve de modelos populares de la zona periférica de la ciudad. Ellos son los arquetipos de la opresión, son los testigos del gran contraste entre la riqueza y la miseria. Berni utiliza el collage para construir sus obras: los materiales de desecho, los objetos olvidados y los carteles de publicidad le sirven de elementos, de signos con los cuales arma su discurso. El artista, al respecto, dice: la incorporación directa del objeto, ya sea este una arpillera, un reloj, una cuchara, (...) empleo un collage que esta en función intima con la temática. Al emplear todos los residuos que se encuentran en la basura, estoy interpretando precisamente el medio que corresponde a ese personaje que llamo Juanito Laguna.

En 1976 presenta con Federico Peralta Ramos, la muestra Creencias y supersticiones de siempre. En esta oportunidad exhibe una ambientación (instalación) sobre la Difunta Correa; Jorge López Anaya describe la obra como: Es un óleo Collage que presenta a la difunta amamantando a su hijo, esta ambientada con objetos alusivos a su culto: retratos, muletas, yesos ortopédicos, botellas con velas y toda clase de ofrendas populares. En esta obra hay una cita directa al mito popular y una apropiación de la imagen. El artista debió documentarse, ver como se construía un espacio devocional dedicado a la difunta Correa, y, posteriormente diseñar su obra. Creo que es precisamente esta obra la que más se acerca a la fusión de lo popular con lo artístico.

El arte popular, en el caso de esta leyenda, es el arte hecho por el hombre común, sin preparación académica, que dispone elementos dentro de un espacio escénico para construir un altar, una ofrenda a su objeto de culto. Elijo esta obra para ilustrar mi tesis por que, a diferencia de Juanito y Ramona, “La difunta Correa” es la que representa con mas nitidez mi planteo de cómo funciona la incorporación de lo popular y cómo, en un punto, la diferenciación con lo artístico se diluye.
Esta obra de Berni y las series de Juanito y Ramona están en sintonía con los sistemas de operatoria visual que dominaban la década del ´60. Tanto Berni como los Artistas Pop hablaban de cosas similares: los grandes contrastes que produjo el desarrollo industrial, el advenimiento de una era tecnológica, el dominio de los medios de comunicación y la publicidad. La fragilidad de una época que se esconde detrás de una mascara triunfante y la ambigüedad de un mundo feliz; como refiere Tilman Osterwold[12]: Los rostros maquillados y embellecidos de las estrellas de cine proporcionan los iconos de los años sesenta, compensan la frustración e insignificancia del consumidor que se asfixia en el anonimato, forman parte del mismo rostro de una época que choca continuamente con los límites de sus posibilidades ilimitadas.




Antonio Berni, La difunta Correa, 1976, instalación, 250 x 420 cm. (medidas variables).

2.1.7. Otros autores, otras miradas
Otro autor importante que analiza lo popular es García Canclini[13] establece que: Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no logran que sea reconocido y conservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni participar en el mercado de bienes simbólicos “legítimos”, los espectadores de los medios masivos que quedan fuera de las universidades y los museos, “incapaces” de leer la alta cultura porque desconocen la historia de los saberes y los estilos. Este autor marca la relación entre dos oposiciones culto - popular y moderno - tradicional. Lo hegemónico adhiere a los supuestos de la modernidad, al relato de la modernidad, en cambio lo popular es prisionero de lo tradicional, de las culturas y las costumbres del pasado que supuestamente conforman una identidad de origen.
El autor investiga las implicancias actuales de lo popular y lo asocia a problemáticas sociales. El problema de la desocupación, aumentó el trabajo artesanal concentrándose en las zonas urbanas. En México la cantidad de personas que se dedica a las artesanías va en aumento, pero para la economía general del país tiene muy baja incidencia. Este comportamiento puede tomarse como una forma atávica de supervivencia de tradiciones enfrentadas a la modernidad.
Canclini plantea que el tema de lo popular no se reduce al enfrentamiento de modernidad – tradición, sino que lo importante es preguntarnos cómo lo popular interactúa con las fuerzas de la modernidad y cómo se transforma.
El la contemporaneidad el centro de la producción popular se trasladó de lo campesino a lo urbano, de las grandes ciudades cosmopolitas. Los rasgos de las tradiciones más arcaicas se han ido perdiendo, dejando lugar a objetos artesanales donde es muy difícil determinar el origen, ya que el fenómeno migratorio generó una mezcla de estéticas, produciendo híbridos culturales.
Entiende las producciones populares como una reacción o comportamiento social, no como un conjunto de objetos y costumbres, más bien como las respuestas que un grupo utiliza para vincularse a su entorno social.

Canclini[14] revisa todas las teorías sobre la materia y, al plantear la dicotomía arte vs artesanías, entre lo culto y lo popular, entre lo moderno y lo tradicional, enuncia que: el proyecto moderno ve a el arte como un movimiento simbólico desinteresado, un conjunto de bienes espirituales en los que la forma predomina sobre la función y lo bello sobre lo útil. Las artesanías figuran como lo “otro”, el reino de los objetos que nunca podrían despegar de su sentido práctico. Los historiadores sociales ven al arte como materia de la alta burguesía cultivada, se desarrolla en las ciudades y habla de ellas.

El teórico Canclini critica la posición de Marta Traba y su planteo sobre un arte popular sin proyecto y un arte culto con proyecto. Propone reconceptualizar la idea sobre la dicotomía arte popular - arte culto y analizar la convergencia dentro de la globalización cultural en la que estamos inmersos. Propone Pensar el arte no solo como aquello que culmina en grandes obras, sino como un espacio donde la sociedad realiza su producción visual; es en este sentido amplio que el trabajo artístico, su circulación y su consumo configuran un lugar apropiado para comprender las clasificaciones con que se organiza lo social.

Analiza las contradicciones teóricas sobre el tema. Por ejemplo cuando se dice que el arte popular es repetitivo y que lo único que hace es gastar un prototipo, el autor marca la contradicción aludiendo al arte religioso del renacimiento, por ejemplo, que repetía los modelos que imponía la iglesia destinando las imágenes con el propósito de ilustrar al pueblo inculto sobre temas espirituales. Pueblo que en ese entonces podía descifrar los códigos de esa representación.
En cuanto al enunciado de que el artista popular no tiene proyecto, afirma que el proyecto existe pero que no logra estabilizarse debido a la movilidad del soporte económico donde deben implantarse; el artista debe cambiar constantemente su proyecto por las sucesivas modas que impulsan los mercados.
Como conclusión plantea que los artesanos se cruzan con los artistas cultos y tanto unos como otros tienen acceso a la información.
El arte en la segunda mitad del siglo XX no puede ser presentado dentro del ideal kantiano, una finalidad sin fin, como inútil ni gratuito. Se produce dentro de un campo atravesado por redes de dependencia que lo vinculan con el mercado, las industrias culturales y con los circuitos de legitimación. En sintonía con la idea de Canclini, Marta Penhos[15] plantea el tema de lo popular desde una óptica amplia y sugiere un análisis interdisciplinario, donde lo estético esta relacionado con social, lo económico y lo político, proponiendo una etnoestética, para realizar un análisis mas ajustado al tema.
Otro autor cómo Vytautas Kavolis[16], desarrolla su teoría relacionada a las producciones populares, haciendo hincapié en lo político. Plantea que a cada lineamiento político le corresponde su respectivo lineamiento estético.
Por ejemplo la democracia favorece una arte fluido y abierto, en contraposición a un régimen autoritario que estimula una estética estructurada y rígida. Con este pensamiento los regímenes totalitarios promueven un arte relacionado con lo tradicional y, por consiguiente, un arte popular (masivo) como forma de buscar una identidad nacional que cohesione al pueblo.


2.2 . Entender, la elección de la cultura popular, como motivación y modelo para la producción de mi obra.
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Para entender esta elección, es preciso hacer un recorrido por mi producción; cómo se fue desarrollando el mecanismo de apropiación de estéticas y objetos que fueron conformando mis obras, hasta llegar a la producción de los exvotos.
Mi primera muestra individual, con un grupo de cuadros en el cual se desarrollaba un concepto determinado, fue en el año 1989. En esa oportunidad mi obra estaba influenciada por las estéticas de los ´80, artistas como Duilio Pierri, Alfredo Prior y Guillermo Kuitca, eran los que marcaban el ritmo de esos años. El peso de esa década que terminaba, era difícil de obviar. Mi interés era producir una obra que mantuviera un perfil expresivo pero de signo mas frió, donde el espacio estuviera controlado por una composición más racional y el dinamismo dejara paso a una escena casi detenida. Como menciona Marcelo Pacheco[17]: La obra de Pablo De Monte tiene un eje – casi una obsesión- que estructura siempre su imagen y su discurso plástico: el desnudo. También hay una línea argumental – casi un leit motiv- que define siempre su relato: la sospecha, el enigma, la amenaza, lo que podría ser.



Tirador, 1991, 100 x 150 cm., acrílico s/tela


En la obra Tirador, de 1991, empecé a utilizar como método de trabajo la fusión de distintos estilos y estéticas. En esa época mis intereses estaban dirigidos al arte Pop americano y a artistas como David Hockney de Inglaterra y Richard Lindner de Alemania. Este mecanismo que llamo fusión de estilos, es en cierta medida, lo que proponía Achile Bonnito Oliva en los `80, cuando presentó la transvanguardia Italiana. Este movimiento surgía como reacción al arte conceptual; algunos de sus artistas, cómo Sandro Chia, se desarrollaron inicialmente como artistas conceptuales. Bonnito Oliva[18] afirmaba: La noción del arte como catástrofe, como candente no planificado que hace de las obras diferentes unas de otras, permite a los jóvenes artistas una viabilidad, incluso en el dominio de la vanguardias y su tradición, no mas lineal sino hecha de cruzamientos y saltos, de retornos y proyecciones avanzadas, según un movimiento y una peripecia que nunca son repetitivos.
Planteaba también un retorno a las prácticas propias de la pintura, un retorno a la materia pero no de una forma nostálgica, sino como un testimonio de la imagen, una marcación del procedimiento pictórico que la produce. La transvanguardia permitía a los artistas moverse con total libertad en el mundo de las imágenes, principalmente tomando y relacionando distintas vanguardias y movimientos propios de la historia del arte.
Estas ideas y mi acercamiento al los artistas locales que estaban relacionados con esta estética, fue lo que generó el método de trabajo que sigo utilizando hasta el presente. Estas ideas me fascinaron desde un principio, vi la posibilidad de mezclar y experimentar con todo tipo de imágenes: obras extraídas de la historia del arte, imágenes de la publicidad, del cine y en lo que concierne a la presente tesis, imágenes provenientes del arte popular.

Esta toma de conciencia sobre el mecanismo que utilizo para proyectar distintas series de obras, permanece a lo largo de toda mi producción.
Posteriormente mi interés se centró en artistas que reformulaban las obras de otros artistas como Antonio Seguí con su relectura de la lección de Anatomía de Rembrandt. La utilización de este sistema, con algunas variantes, se transformó en el método con el cual desarrollo mis obras, hasta el día de hoy.

En 1995, mis intereses pasaban por incluir la figura en el paisaje e investigar sobre las posibilidades del género y, en especial, las ambigüedades y contradicciones espaciales. Mercedes Casanegra[19]comenta sobre esta serie: En los cuadros, los datos reales, los árboles, los arbustos, etc. se han transformado en signos. Las rutas hacia el infinito han dado lugar a conos geométricos que forman parte de estas secuencias no narrativas, así como también los discos de círculos concéntricos. Otro rasgo característico son los horizontes marcados con un halo luminoso, que rememoran la pintura metafísica de De Chirico y de Aizenberg. Finalmente una última información nos da otra clave: las líneas de árboles en perspectiva, cuyas sombras a menudo no corresponden con su objeto, sino que son sorpresivamente señales circulares.


Terraza, 1995, 100 x 130 cm. Acrílico s/tela.


En relación a las posibilidades del paisaje como espacio seudo natural, comienzo a trabajar con elementos urbanos donde las figuras se comprimen y conviven entre paredes que dificultan su comunicación. Es marcada la multiplicidad de fuentes de las que se alimentan las obras de este período, Eva Grinstein[20] aporta en este sentido: De Monte asume el cruce de un abanico de confluencias: trabaja una figuración geometrizante, emparentada con los trazos sintéticos del comic; compone climas de ascendencia onírica, acaso surrealista, con evidentes implicancias metafísicas; incluye costados de experimentación óptico- cinética, espacialmente en los relieves de bordes redondeados que presenta en esta oportunidad junto a las pinturas.



Sin título, 1997, 100 x 130 cm., acrílico s/tela.


En el caso de la obra Los Duques, utilice la pintura de Piero Della Francesca, Federico de Montefeldro Duque de Urbino, adaptándola a mi sistema de representación. Esta obra inició una serie para una muestra que realicé en 1997; el crítico Edgard Shaw[21], refiere sobre esta serie: De Monte busca ubicarse en su tiempo, sin olvidarse de la larga trayectoria de la pintura que lo antecede; sabe que es un artista de los ´90 y que esta realidad requiere una actitud distinta,(…)De Monte a logrado realizar en esta época de la desconcertada posmodernidad, evitar la tendencia Light, cargando sus citas históricas con una significancia válida que solo puede emerger a través de la buena pintura. Para el la pintura en sí, sigue siendo un vehículo válido para expresarse.



Los duques, 1997, 40 x 30 cm., acrílico s/madera.


Paralelamente a estas obras desarrollo una serie de objetos, en forma de relieves. Las apropiaciones que realizo, en este caso, tienen que ver con el arte cinético y sus planteos de incorporar la dimensión temporal a la obra, es decir, el espectador al recorrer la obra y moverse frente a ella, modifica e incorpora el tiempo como elemento constitutivo de la misma. En un contexto figurativo, introduzco elementos provenientes de las investigaciones realizadas por artistas cinéticos cómo Cruz Diez y Tomacello. Esto es visible en los fondos de los perfiles, donde se construye una trama producida por pequeños tabiques que funcionan como un modulador de luz, generando una trama al proyectarse sombras.
Al mezclar modelos estéticos tan dispares, como puede ser una representación figurativa con elementos de la abstracción, se produce una suerte de híbrido que hace hincapié en la artificialidad de la pintura y en las contradicciones de sus paradigmas; Raúl Santana[22]dice: (…) en este final de siglo cibernético e informático, no podemos obviar la presencia de los productos artificiales como un inexorable paisaje que rodea nuestra vida. Las figuras, los interiores, los paisajes naturales, aparecen en la obra de Pablo De Monte como productos sintéticos. ¿Se trata del triunfo de lo inorgánico o de una crítica metáfora a ese triunfo?

Sin título, 1998, 107 x 67 x 6 cm., acrílico s/madera.


El mecanismo de relectura de obras lo seguí utilizando a lo largo de toda mi producción y posteriormente, ya en el año 2000, mis investigaciones sobre obras de la historia del arte, se concentraron en imágenes de contenido religioso.
Estas obras integraron una serie expuesta en 2001, en el Centro Cultural Recoleta, con el título de Transfiguraciones y martirios. En ella hacía un recorrido por obras emblemáticas del arte religioso centrándome principalmente, en la iconografía de San Sebastián, Juana de Arco y la leyenda Popular de Anhai y la flor de seibo. Sobre esta serie, María José Herrera[23] dice: Pero la transfiguración es también una metáfora. Una imagen que describe el propio hacer del artista. Ese ritual que hace que partiendo de la materia ruda, cualquiera esta sea, un papel, una piedra, una tela o una idea, alquimisticamente se transforme en imagen. En el proceso muchos mecanismos de asociación se desencadenan: De Monte nos muestra algunos.




Juana de Arco Nº 2, 2001, 120 x 120 cm., acrílico s/tela.


La muestra Transfiguración y martirio, fue el comienzo de mi interés por el arte popular, especialmente cuando me relacioné con la leyenda de Anahi y los orígenes de la flor del Seibo.
Mas adelante observé, en las representaciones Populares, como la Difunta Correa, de la cual también hice una serie, la posibilidad de investigar sobre la forma, los métodos, las motivaciones que utilizan los artistas populares para generar sus obras y de qué manera ellos producen imágenes tan sugestivas. Alejadas de los parámetros conocidos, generan nuevas relaciones y soluciones formales, debido a su supuesta falta de formación visual, al no estar sujetos a normas académicas o estéticas, las representaciones devocionales de estos artistas-artesanos, siempre me sorprendían y sugerían nuevos elementos para incorporar a mi obra.




Difunta Correa, 2003, 35 x 40 cm., acrílico s/madera.


Continuando con estas investigaciones, pasé a conformar una serie de obras que se apropiaban de pinturas de origen popular. En este caso fueron las pinturas hechas con aerosol que se venden en la calle, ejecutadas por artesanos que repinten siempre un mismo modelo con leves variantes. El armado de estas imágenes se realiza en forma mecánica mediante plantillas y otros artilugios que, en minutos, arman una imagen completa. Se encontró agua en Marte, es un ejemplo de esta serie donde utilicé la pintura como fondo para insertar luego, dos figuras que interactúen con el paisaje, construyendo una nueva pertenencia con respecto al original y un relato completamente diferente.


Se encontró agua en Marte, 2006, 40 x 75 cm., acrílico, esmalte s/madera.





La operación visual realizada en la obra Santo, es muy distinta a la anterior. Esta inspirada en un objeto - souvenir de la virgen de Guadalupe que tiene un dispositivo lumínico que gira y produce un efecto de corona luminosa. Investigué su mecanismo, conseguí todos los componentes y lo destiné a una imagen de mi propia producción.



Santo, 2005, 50 x 40 cm., técnica mixta y elementos lumínicos.


El cuadro – collage La naturaleza de lo natural esta construido de la misma manera que Se encontró agua Marte, con el agregado de dos objetos tridimensionales como el colibrí y la mariposa. Me interesa incluir esta obra ya que aborda dos temas que considero claves para entender mi producción. Por un lado, la metodología de la fusión de diferentes elementos y sistemas, y por otro, retoma la idea de la artificialidad en la naturaleza. En esta obra el sentido de lo natural está presentado como una construcción de la cultura contemporánea oponiéndose al sentido naturalista que trataba de reproducir lo natural, ser una copia fiel.
Esta obra pretende poner en evidencia lo imposible y absurdo de esta representación; el género es puesto en crisis al combinar lo grotesco de la realización con sistemas de representación disímiles, como lo plano, el relieve y el objeto tridimensional.







La naturaleza de lo natural, 2006, 40 x 75 cm., cuadro-objeto, acrílico, esmalte y resina s/madera.


Este concepto de la naturaleza como espacio construido culturalmente, esta en sintonía con el término “simulacro” acuñado por Jean Baudrillard[24] , quien lo utiliza para definir la realidad como una construcción, como una representación de la realidad.
Las teorías sobre la postmodernidad, concuerdan sobre el fin de la modernidad y de la historia del arte como la conocemos: un relato de progreso histórico donde los movimientos o vanguardias se van sucediendo en forma continua. Con el fin de los grandes relatos, nada de lo que podemos hacer o decir es verdaderamente original[25], dado que nuestros pensamientos son construcciones culturales tamizadas por nuestra experiencia.
Con estos ejemplos quiero explicar el mecanismo y las motivaciones que generan estas obras y el porqué de la utilización de estos modelos.
Estoy convencido que en la actualidad la dicotomía arte popular-arte culto, se ha vuelto una diferenciación cuyos limites son cada vez más borrosos. Hay una contaminación en ambos sentidos, si tenemos en cuenta la idea del campo artístico, en él conviven lo culto y lo popular. Esta fusión o contaminación de una producción a otra queda evidenciada cuando tratamos de aislar una producción popular. La misma esta influenciada y transformada por una serie de factores, como ya vimos, referidos a la producción masiva de objetos, al kitsch y al arte legitimado o culto que, inversamente es referencia del arte popular.

Paralelo a esta temática, mis reflexiones apuntan también al tema de la artificialidad en la pintura, o la pintura cómo simulacro.
El sistema de representación que fui desarrollando, fue adquiriendo autonomía, y al mismo tiempo alimentándose de las distintas estéticas e imágenes hasta adquirir un sentido propio; Maria José Herrra[26], dice al respecto: El tema bíblico de la expulsión (Génesis) es el disparador para que el artista interprete la situación del hombre contemporáneo. Arrojado fuera de un mundo natural y feliz, el hombre, vive su historia en un mundo artificial que supo (?) construir. Parte de este mundo, es el de la pintura, con reglas propias que fueron naciendo de la práctica desde tiempos inmemoriales.
En la obra Búsqueda después de la expulsión, mis preocupaciones pasaban por armar una escena (interior) lo más artificial posible. Las luces, los colores y la mezcla de elementos abstracción con otros de la representación figurativa, apuntaban a crear ese ambiente artificial.



Búsqueda después de la expulsión, 2006, 140 x 170 cm., acrílico s/tela.



2.3. Visualizar, a través del análisis de la serie “exvotos”, los elementos vinculados a la cultura popular y a otras fuentes.


La serie de los Exvotos, continúa con mi investigación sobre las producciones populares. En este caso, como comenté en la introducción, fue motivada por el descubrimiento de estas obras, en la muestra “Exvotos italianos del siglo XIX “.
El origen de estas pinturas, según relata Franco Faranda[27]: testimonian un vínculo entre la iglesia y los creyentes. Los temas utilizados son múltiples y van desde imágenes de santos hasta representaciones de fiestas religiosas. Dentro de esta temática me interesaron, particularmente, los exvotos que representaban sucesos milagrosos donde el creyente, a través del artista popular, testimonia gratitud por una gracia obtenida. En la mayoría de los casos, aparece en la representación, una imagen del santo o virgen responsable del milagro así como también distintos elementos que construyen el relato y el motivo de la representación, por ejemplo la muleta si ha sido curado de una enfermedad y las cadenas, si ha sido liberado de prisión.
A través de estas imágenes podemos acercarnos a los usos y costumbres de una época; los deseos, las angustias y los anhelos de hombres y mujeres del pueblo, un registro único, que solo lo pueden brindar este tipo de representaciones artísticas.
Es de destacar la relación establecida entre el pintor de los exvotos y el creyente que encarga la pintura. Al observar el recorrido que realiza la obra
y analizándolo desde la dicotomía arte popular – arte culto, vemos que reproduce el mismo recorrido utilizado desde los comienzos de la modernidad, donde el mecenas financiaba la obra de los artistas, que casi siempre eran por encargo, con un tema pautado de antemano. Esta relación puesta de manifiesto en los exvotos del siglo XIX de creyente-pintor popular, es comparable a la situación que existe en el campo artístico[28] en la relación coleccionista – artista. En la circulación de la obra de arte, el coleccionista es un actor importante, ya que de alguna manera es el termómetro o medidor del grado de legitimidad de un artista; es el nuevo creyente, es el que esta al tanto del dogma, es el iniciado.
En cuanto a lo estrictamente visual, mi interés por los Exvotos fue el manejo del espacio, donde convivían diferentes elementos combinados con representaciones figurativas que generaban un relato eficaz. Como mencioné mas arriba, esta forma de relatar mediante imágenes, es utilizada en los afiches de cine donde aparecen los actores interactuando en escenas claves del film o en las tapas de ciertas revistas de comics que ilustran el recorrido del héroe, por escenas claves del episodio que se esta narrando. La utilización que hice de este recurso no esta referida a un hecho devocional o con el afán de contar una historia heroica. Mis preocupaciones iniciales fueron sobre el manejo del campo compositivo, esto es, trabajar sobre un espacio neutro casi siempre monocromo, distribuir distintas figuras, objetos, paisajes, etc. y que todos esos elementos mantuvieran una relación, donde las tensiones espaciales que se generaran, le dieran un sentido de unidad.



La casita de mis sueños, 2008, 21 x 39, 5 cm., acrílico s/madera.


En “la casita de mis sueños” elegí dos cabezas que enmarcan un paisaje boscoso formando parte de una composición simétrica. El tema gira en torno al deseo de una vivienda propia insertada en un entorno bucólico. Es un cliché social, un anhelo compartido por todos. Esta temática aparece frecuentemente en los exvotos del siglo XIX.




Nuestro secreto, 2008, 21 x 39, 5 cm., acrílico s/madera.


Nuestro secreto, es una composición mas compleja, aparecen en escena tres cabezas y una figura. Hay un tratamiento de las luces diferenciado y toda la representación gira en torno a la figura más pequeña. El tema es ambiguo y tiene múltiples lecturas. Con este trabajo comprobé que una imagen con un titulo o un epígrafe determinado posibilita, en el espectador, infinidad de lecturas ya que la relación palabra – imagen funciona como el disparador de las mismas. La mayoría de las interpretaciones giraron en torno a situaciones familiares y de convivencia como infidelidades, traiciones, abortos, abandonos, represiones sexuales, etc.



Sal, 2008, 21 x 39, 5 cm., acrílico s/madera.

Esta obra está basada en el pasaje bíblico sobre Sodoma y Gomorra. Las dos figuras y la ciudad en llamas se conjugan en un relato que funciona espacialmente con el agregado de elementos en perspectiva. Esto vuelve
ambiguo el espacio de representación donde lo plano se enfrenta a la profundidad sugerida por el punto de fuga.


La montaña oscura, 2008, 21 x 39, 5 cm., acrílico s/madera.


El paisaje montañoso, simplificado, funciona como contrapunto de una cabeza que observa la escena, donde una figura solitaria interactúa con el entorno. Los elementos elegidos y su disposición están en función de crear un relato lo suficientemente abierto para que el observador proyecte sus propias experiencias. Esto lo he podido comprobar al mostrar estas obras y pedir una interpretación sobre el tema, en la mayoría de los casos el que mira, toma uno o varios elementos de la composición para construir una historia emotiva y autoreferencial.


2.3.1. Últimos trabajos

Posteriormente a la serie de los exvotos, comencé a desarrollar otra que titulé de forma provisoria “el discurso”, es una serie que está en desarrollo y que posiblemente se complemente con la anterior.




¿Te acuerdas de Venecia y Roma?, 2008, 25 x 72 cm., acrílico s/madera.


Presento este grupo de obras como cierre del recorrido y como un ejemplo más del mecanismo mediante el cual se van generando las obras. Como es observable, conservo muchos elementos de la serie anterior, estos son reconocibles pero, aparecen modificados. Los fondos que en un principio eran casi monocromos, ahora se organizan en dos o tres bandas esfumadas entre si. El formato también sufre una variación, al alargarse en una suerte de friso que facilita el relato visual. La lectura de izquierda a derecha que funciona como una oración visual donde los elementos que le dan sentido, tienen que tener una intensidad y una dirección precisa con el propósito de sostener una lectura completa.



Me liberé de tu prisión narcisista, 2008, 25 x 72 cm., acrílico s/madera.









3. Conclusión


3.1. La periferia se transforma en estética hegemónica.

Estoy convencido que en la actualidad la dicotomía arte popular - arte culto, se ha vuelto una diferenciación cuyos limites son cada vez más difusos. Estoy de acuerdo con Canclini[29] cuando dice: Lo popular, no debe ser entendido como un conjunto de objetos y costumbres sino como las respuestas que un grupo utiliza para vincularse a su entorno social.
Tanto los artesanos como los artistas, tienen el mismo acceso a la información, comparten y son parte de una cultura globalizada donde se percibe una retroalimentación de lo popular a lo artístico y viceversa.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, donde se da por agotado el relato de la modernidad, el arte no puede ser presentado como una finalidad en si misma, como inútil ni gratuito. Los objetos, obras e imágenes que produce el arte contemporáneo están inscriptas en un campo atravesado por redes de dependencia, que lo vinculan con el mercado, las industrias culturales y con los circuitos de legitimación.
Hay una contaminación en ambos sentidos si tenemos en cuenta la idea de campo artístico donde en él, conviven lo culto y lo popular. Esta fusión o contaminación de una producción a otra queda evidenciada cuando tratamos de aislar un arte popular en estado puro. Las diferencias entre lo popular y lo culto, con el advenimiento de la cultura globalizada, han dejado de tener peso, los limites ya no cuentan y el parámetro ciudad – campo, es irrelevante. La frontera se a reducido a centro urbano – periferia y es en este limite virtual donde se producen las fusiones culturales de distintas etnias y entre lo legitimado y lo popular. Es precisamente en esta frontera donde se genera lo distinto y la novedad, que posteriormente son tomados por la burguesía como objetos de consumo cargándolos de un plus estético.
En la periferia de las grandes ciudades es donde se instalan las migraciones, que comúnmente tienden a agruparse en barrios o sectores de la ciudad. Ellos tienden a reproducir la cultura de su lugar de origen que, inevitablemente, se contamina de la cultura local, produciendo una mezcla. Posteriormente la burguesía con su afán de incorporar lo exótico y lo diferente toma estas producciones. Esta adquisición e incorporación, a medida que va circulando de la periferia al centro, se transforma en un híbrido del cual es muy difícil determinar el origen.


3.2. Proceso de fusión y contaminación.

Por poner un ejemplo muy visible, la gran inmigración de oriente, China y Corea ha cambiado de forma muy palpable los gustos y la estética de las grandes ciudades. Tan fuerte es el fenómeno que en Europa y EE.UU. se han realizado exposiciones que tratan de registrar y explicar los cambios que producen estos choques de culturas.
Es precisamente este proceso, al que llamo de fusión o de contaminación, el que esta detrás de mis obras, el mecanismo que generan las imágenes de mis cuadros.
Este proceso, debo decirlo, no es producto de especulaciones conceptuales, sino que surge como una necesidad. Al recibir el estímulo de múltiples imágenes, de estéticas y culturas diversas, nace la necesidad imperiosa de desarrollarlo en una obra, que sirva como continente a toda esa diversidad.
La identificación con las producciones de origen popular, esta vinculada al mecanismo de producción, más que a la seducción que producen sus objetos. Mecanismos que también encontramos en la historia del arte moderno y contemporáneo. Las estéticas derivadas del collage, el ensamble y vanguardias como el surrealismo y el dadaísmo, son cercanas a esta metodología.
En lo referente a mi producción, existen dos instancias del mismo proceso: una es la unión o fusión que se produce cuando los objetos o estéticas que participan en el hibrido, pierden su identidad de origen y no son reconocibles por separado. La otra es un proceso de Contaminación que sería cuando uno de los modelos que participa de la unión, prevalece sobre el otro.
Creo que en mí, esta metodología de trabajo, funciona como una manera de entender el complejo mundo en el que vivimos. Sobre este punto Ernst Fischer[30] dice: Claramente la función del arte es ejercer poder sobre la naturaleza, poder sobre la realidad, poder para robustecer lo colectivo humano. Entiende al arte como una necesidad: El arte puede elevar al hombre desde el estado de fragmentación al de ser integrado, en parte porque el arte le permite comprender la realidad y el mundo que lo rodea.
Puedo decir que mi obra es un híbrido, que se alimenta de todos lo visual y pretende funcionar como parte de esa construcción colectiva, que es la pintura.





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- WHITELOW, Guillermo ,"Artes Plásticas". Diario La Razón. 28 de mayo 1993, Buenos Aires.



































ÍNDICE


1. Introducción…………………………………………….Pág. 2


2. Desarrollo………………………………………………..Pág. 5

2.1. Acercar, a través de la bibliografía ya existente, un panorama sobre
las teorías que abordan la producción de lo popular, su evolución y
la discusión actual sobre lo que entendemos por arte popular. Lo
popular y lo artístico. …………………………………….Pág. 8

2.1.1. Las artesanías ………………………………………….…Pág. 8
2.1.2. El folklore…………………………………………….......Pág. 9
2.1.3. Lo pintores primitivos ……………………………………Pág. 10
2.1.4. El kitsch ………………………………………………….Pág. 11
2.1.5. El Pop art…………………………………………………Pág. 12
2.1.6. El arte popular en algunos artistas contemporáneos…...…Pág. 13
2.1.7. Otros autores, otras miradas ……………………………..Pág. 16


2.2. Entender la elección de la cultura popular como motivación y modelo para la producción de mis obras, a través de un recorrido cronológico. ………………………………………………Pág. 18

2.3. Visualizar, a través del análisis de la serie “exvotos”, los elementos vinculados a la cultura popular y a otras fuentes. ………..Pág. 30

2.3.1. Últimos trabajos…………………………………………..Pág. 33
.

3. Conclusión…………………………………………….…Pág. 35

3.1. La periferia se transforma en estética hegemónica. …… ...Pág. 35
3.2. Proceso de fusión y contaminación. ……………………...Pág. 36


Bibliografía……………………………………………….Pág. 37



[1] GARCIA CANCLINI, Néstor, Culturas hibridas, pag. 193, Editorial Grijalbo 1990, Buenos Aires

[2] FOUCAULT, Michel: El poder no ‘pertenece a la gente'. La gente [el pueblo] es una entidad producida y sujeto por las fuerzas del biopoder. El bio-poder son el conjunto de tecnologías, conocimientos y discursos que se usan para regular las poblaciones. El bio-poder analiza, controla y define al sujeto humano, su cuerpo y su comportamiento.

[3] TRABA, Marta, (Buenos Aires, 1930 - Madrid, 1983) Escritora y crítica de arte argentina - colombiana. Autora de diversas obras sobre temas artísticos y especialista en producciones populares. Fundadora del Museo de Arte Moderno de Bogota, también ha cultivado la poesía y la novela.



[4] TRABA, Marta, Relaciones actuales entre arte popular y arte culto, pag. 61, Ediciones Universidad Autónoma de México, 1979, México

[5] DUBUFFET, Jean, nació en Le Havre, su primera muestra individual se produjo en 1944. Se aproximó al surrealismo en 1948, luego a la patafísica en 1954.Influenciado por el libro de Hans Prinzhorn, Artistry of the Mentally Ill, Dubuffet acuñó el término Art Brut (arte en bruto) para el arte producido por no profesionales que trabajan por fuera de las normas estéticas, tales como el arte de los pacientes mentales, prisioneros y niños. Él formó su propia colección de tal forma de arte, incluyendo a artistas tales como Aloïse Corbaz y Alfredo Pirucha. Dubuffet pretendía crear un arte tan libre de las preocupaciones intelectuales como el Art Brut, y algunas veces, su obra parece primitiva o infantil.

[6] DEL CONDE, Teresa, es miembro del Sistema Nacional de Investigación y del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, México. Profesora en la Facultad de Filosofía y Letras, México DF. Columnista en el diario La Jornada. Dirigió el Museo de Arte Moderno de México entre 1990 y 2001.

[7] DORFLES, Dorfles, El Kitsch, antología del mal gusto, pag. 83, Editorial Lumen, 1968, Barcelona.

[8] CALINESCU, Matei, Kitsch. Cinco caras de la modernidad, pag, 24, Editorial Tecnos, 1991, Madrid.

[9] OSTERWOLD, Tilman, Pop art, pag. 13, Editorial Taschen, 1992, Barcelona.
[10] GONZÁLEZ, Beatriz, pintora, historiadora y crítica de arte santandereana (Bucaramanga, 1938. Ha publicado "Las artes plásticas en el siglo XIX", en la Gran Enciclopedia de Colombia (1993). Tiene una amplia producción que se remonta a los primeros años sesenta. En 1964 se presentó por primera vez en Bogotá con una exposición sobre La encajera del pintor holandés del siglo XVII Jan Vermeer.

[11] ESCOBAR, Marisol, o simplemente Marisol, es una artista venezolano-norteamericana nacida en París el 22 de mayo de 1930. Marisol fue una de las pioneras del arte pop a nivel mundial y es mayormente conocida por su técnica de ensamblaje en madera en la que mezclaba pintura, fotografía y objetos de todo tipo en grupos escultóricos de grandes dimensiones


[12] - OSTERWOLD, Tilman, “Pop art”, Editorial Taschen, pag 17, 1992, Barcelona.

[13] GARCIA CANCLINI, Néstor, Culturas hibridas, pag. 191, Editorial Grijalbo 1990, Buenos Aires
[14] - GARCIA CANCLINI, Néstor, Culturas hibridas, pag. 202, Editorial Grijalbo, Buenos Aires, 1990.

[15] PENHOS, Marta, doctora en Historia y Teoría de las Artes de la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como profesora adjunta en la cátedra de Historia del Arte Americano I y tiene a su cargo seminarios sobre problemas historiográficos del arte americano y sobre la relación entre arte y antropología, ambos en la Facultad de Filosofía y Letras

[16] KAVOLIS, Vytautas, La Expresión Artística: un estudio sociológico, pag. 59, Editorial Amorrortu, 1970, Buenos Aires.

[17] PACHECO, Marcelo, Pablo De Monte: un pintor amenazado, Prologo para catalogo, Galeria Jacques Martinez – Arte Contemporáneo, marzo 1992.

[18] BONITO OLIVA, Achile, La trans-vanguardia, pag.30, Editorial Rosenberg-Rita, 1982, Buenos Aires
[19] CASANEGRA, Mercedes, Pablo De Monte, Prologo para catálogo, Galería Julia Lublin, Julio de 1995, Buenos Aires.
[20] GRINSTEIN, Eva, Prologo para catálogo, Galería Art House, septiembre de 1998, Buenos Aires.

[21] SHAW, Edgard, Pablo De Monte: revalidando la vigencia de la Pintura, prologo para catalogo, Galería Tema, abril de 1997, Buenos Aires.
[22] SANTANA, Raúl, Apuntes sobre la obra de Pablo De Monte, Prologo para catalogo, Centro Cultural Recoleta, 1998, Buenos Aires.
[23] HERRERA, María José, Transfiguraciones y martirios, Prologo para catalogo, Fondo Nacional de las Artes, Centro Cultural Recoleta, 2001, Buenos Aires.
[24] BAUDRILLARD, Jean, Simulación, pag. 73, Editorial Monte Avila, 1998, Venezuela.

[25] En lugar de pretender una originalidad dominante, la postmodernidad se concentra sobre la manera en que imágenes y símbolos ("significantes") cambian o pierden su significado cuando, puestos en contextos diferentes ("expropiados"), revelan ("deconstruyen") los procesos por los cuales se construye el significado. Y dado que ningún conjunto de significantes, desde el arte hasta la publicidad, es original, todos están implícitos en las ideologías (ellos mismos patrones de lenguaje o representación, por lo tanto, "discursos") de las culturas que los producen y/o interpretan.


[26] HERRERA, María José, Fuera del Paraíso, prologo para catalogo, Galería Loreto Arenas, 2006, Buenos Aires.
[27] FARANDA, Franco, Prologo catálogo muestra, Ex voto, oferta votivas italianas del siglo XIX, Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro Pérez, Córdoba, 2006.

[28] BOURDIEU, Pierre, Espacio social y campo de poder, pag. 48-94 “Es lo que pretendo transmitir cuando describo el espacio social global como un campo, es decir, a la vez como un campo de fuerzas, cuya necesidad se impone a los agentes que se han adentrado en él, y como un campo de luchas dentro del cual los agentes se enfrentan, con medios y fines diferenciados según su posición en la estructura del campo de fuerzas, contribuyendo de este modo a conservar o a transformar su estructura”.

[29] GARCIA CANCLINI, Néstor, Culturas hibridas, pag. 209, Editorial Grijalbo 1990, Buenos Aires

[30] - FISCHER, Ernst, La necesidad del Arte, pag. 32, Ediciones Peninsula, 2001, Madrid.

CV

Prof. Pablo De Monte


Estudios realizados.

Taller de dibujo Prof. José M. Cáceres, Bs. As.
Taller de pintura Prof. José De Monte, Córdoba
Escuela Provincial de Bellas Artes Figueroa Alcorta, Córdoba
Escuela Nac. de Bellas Artes Manuel Belgrano, Maestro de Arte, Bs. As.
Taller de Escultura Prof. Carlos Althaus, Bs. As.
Escuela Nac. de Bellas Artes P. Pueyrredon, Profesor de Artes Plásticas, Bs. As.
Escuela Nac. de Bellas Artes Ernesto de La Carcova, Taller de Multimedia, Prof. Portillos, Bs. As.
Licenciatura en artes Visuales, IUNA, Bs. As.
Especialización Lenguajes Artísticos Combinados, Posgrado, IUNA (en curso)

Docencia:

2002 - 2004. Profesor Adjunto (Concursado), Oficio y Técnicas de la Pintura, IUNA.
2004 - 2005. Profesor Adjunto (Interino), Proyectual en Pintura, IUNA.
2004 - Clínicas de Arte, MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, (Dictado y coordinación).
2005 - Clínicas de Arte, UNIVERSIDAD DE SAN SALVADOR DE BAHÍA, Brasil. (Dictado).
2004 – 2007. Profesor titular, “El Proyecto creador”, Escuela Superior Ernesto de la Cárcova. IUNA

Distinciones.

.1989 Selección 1ra BIENAL DE ARTE JOVEN, Bs. As., Argentina.
.1991 Beca de creación, FONDO NAC. DE LAS ARTES, Bs. As., Argentina.
.1992 Premio Antonio Seguí, Fundación Nuevo Mundo, MUSEO NACIONAL DE
BELLAS ARTES,
Argentina.
.1992 Gran Premio Adquisición, Fund. Federico Lanús, FONDO NACIONAL DE
LAS ARTES,
Argentina.
.1993 Invitación PREMIO BECAS MIRO, España, Bs. As., Argentina.
.1995 Premio Adquisición a la Pintura Joven, TELEFÓNICA ARGENTINA.
.1997 Mención, Premio Manuel Belgrano, MUSEO SÍVORI, Argentina
.1998 Ternado, "Artista Joven del Año", ASOCIACIÓN ARGENTINA DE
CRÍTICOS DE ARTE.
.1999 Mención, Premio a la Creatividad Artística en Artes Visuales, FONDO
NACIONAL DE LAS
ARTES.
.2001 Primer Premio Pintura. Pabellón IV, 2da BIENAL DE ARTES PLÁSTICAS,
Buenos Aires.
.2003 Mención. PREMIO BANCO NACIÓN, Palais de Glace, Buenos Aires.
.2005 Beca de la SECRETARIA DE CULTURA DE LA NACIÓN.
.2005 Fondo de Cultura, Línea Creadores, GOBIERNO DE LA CIUDAD DE
BUENOS AIRES,
Ciudad de Bs. As.
.2005 Mención, SALÓN NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS, Palais de Glace, Bs.
As.
.2006 3er. Premio en Pintura, Salón Manuel Belgrano, MUSEO SÍVORI, Argentina

Actividad como Jurado.

.2004. Fondo de Cultura, Línea Creadores, Gobierno de la Ciudad de Bs. As.
.2004. Primera Bienal de Escultura “Arte y Naturaleza”, Centro Cultural Dardo
Rocha, La Plata.
.2006. Premio Estímulo en Pintura, Banco Provincia, Archivo y Museo Históricos,
Ciudad de Bs. As.
.2006. “Bienal Regional de Arte 2006”, Museo de Bellas Artes MBA – MAC, Bahia
Blanca.

Proyectos de Investigación.

. 2002-2005, ”Desarrollo de materiales”, Cátedra Oficio y técnicas de la Pintura,
IUNA, Director del Proyecto: Prof. Juan Astica.
. 2004- 2007 “Producción artística contemporánea”, Cátedra Proyectual de Pintura,
Directores del Proyecto: Carlos Bissolino y Pablo De Monte.

Actividades en el Museo Nacional de Bellas Artes. 2004 – 2007.

Arte argentino siglos XIX y XX: Textos para epígrafes
El retrato, marco de identidad: Investigation y textos para epígrafes
Guía rápida: Investigación y textos para núcleos de Arte argentino.
Ernesto Deira: Investigacion y textos
Primeros Modernos: Coordinación Curatorial.
Claudio Girola (muestra suspendida): Coordinación Curatorial.
La Colección: nuevos ingresos: Investigación y textos.

Exposiciones Individuales.

.1986 INCAM. Instituto de Historia, Arte y Arqueología Americana, Bs. As.,
Argentina.
.1989 Galería JACQUES MARTINEZ. - Bs. As. - Argentina.
.1991 Centro Cultural RECOLETA.. - Bs. As. - Argentina.
.1992 Galería JACQUES MARTINEZ. - Bs. As. - Argentina.
.1993 Galería JACQUES MARTINEZ. - Bs. As. - Argentina.
.1994 Fundación BANCO PATRICIOS - Bs. As. - Argentina.
.1995 PASEO DEL ESCULTOR - Centro Cultural. - Bs. As. - Argentina.
.1995 Galería JULIA LUBLIN. - Bs. As. - Argentina.
.1995 Museo de Bellas Artes EMILIO A. CARAFFA - Córdoba - Argentina.
.1997 Galería TEMA, Bs. As. - Argentina.
.1998 Consulado Argentino, Nueva York - EEUU.
.1998 "Recorriendo los ´90", CENTRO CULTURAL RECOLETA, Bs. As. –
Argentina.
.1998 Galería ART HOUSE, Bs. As. - Argentina.
.1999 Galería BRODERSON – MARTÍNEZ, Bs. As. Argentina.
.2000 CASA 13, Córdoba, Argentina.
.2001 “Martirios y Transfiguraciones”, FONDO NACIONAL DE LAS ARTES –
CENTRO CULTURAL RECOLETA, Bs. As., Argentina.
.2002 “Pinturas y Objetos”, ESPACIO URIARTE, Bs. As., Argentina.
.2003 “Pinturas”, Galería RUBBERS, Bs. As. , Argentina.
.2003 “Tributo”, LA TRIBU, Bs. As. Argentina.
.2003 “Objetos hereditarios”, CASA 13, Córdoba, Argentina.
.2005 “Iconografía del deseo” – ArteBA – Galería LORETO ARENAS, Bs. As.
.2005 “Pinturas Piadosas”, Galería ACBEU, San Salvador de Bahía, Brasil.
.2006 “Fuera del Paraíso”, Galería LORETO ARENAS, Bs. As.

Exposiciones Grupales.

.1991 Centro Cultural Ricardo Rojas - Grupo de 3 - Universidad de Bs. As. –
Argentina.
.1992 Galería Van Riel - Grupal - Bs. As. - Argentina.
.1993 Centro de Arte Contemporáneo, Chateau Carreras - Córdoba - Argentina.
.1995 Galería Soraya Martínez, Nueva York - EEUU.
.1996. APE Gallery-Soraya Martínez, Nueva York – EEUU.
.1999 “Yo siento algo de extrañeza – quisiera conocerte”, Anibal Buede, Marta
Fuentes, Luís Artime, Belkys Scolamieri, Peter Gabriel, Sophie Calle y Pablo De
Monte, Medida X Medida, Córdoba, Argentina.
. 2001 “La real irrealidad: ecos del surrealismo”, ArteBA, Fondo Nacional de las
Artes, curador: Guillermo Whitelow.
. 2002 “De Monte – Baragli”, La nave de los sueños, Bs. As., Argentina.
. 2004 “Del dicho al hecho”, Bissolino, Siquier, Gonzalez Perrin, De Monte - Tierra
Fértil, Bs. As., Argentina.

Exposiciones Colectivas (selección).

1986 .Salón Municipal Manuel Belgrano - Bs. As.
1987 .Salón de Egresados de la Escuela P. Pueyrredón - Bs. As.
1989 .1ra Bienal de Arte Joven. Palais de Glace - Bs. As.
.Salón Municipal Manuel Belgrano - Bs. As.
.Arte es Hoy Galería JULIA LUBLIN, LORETO ARENAS - Bs. As.
1990 .ARTEM Arte y Publicidad Centro Cultural Recoleta - Bs. As.
.RELECTURAS - Museo de Arte Moderno - Bs. As.
.Pintó Gardel - Centro Cultural Recoleta - Bs. As.
.Salón Municipal Manuel Belgrano - Bs. As.
.Voces Emergentes Xl Jornadas de La Critica.- CAYC - Bs. As.
.Espacio FABA . Harrods en el Arte. Galería Jacques Martínez - Bs. As.
1991 .Colectiva Galería Jacques MARTÍNEZ - Bs. As.
.212 Pagina de Artista - Presentación Galería Centoira - Bs. As.
.Wall to wall - Pintura Joven - Bs. As.
.2da. Bienal de Arte Joven. Puerto Madero - Bs. As.
1992 .Xll Jornadas de La Crítica. Harrods en el Arte. CAYC - Bs. As.
.Fundación Nuevo Mundo - Museo Nacional de Bellas Artes - Bs. As.
.Premio CAYC. Nuevo Centro. Córdoba.
.Premio Fundación Federico Lanús - Fondo Nacional de Las Artes - Bs. As.
.*El Rastrillo*. Madrid. España.
1993 .Tendencias en la Pintura Joven - Galería JACQUES MARTÍNEZ - Bs. As.
.Premio Braque. Escultura - Fundación Banco Patricios - Bs. As.
.Premio Fundación Alejandro Shaw - Academia Nacional de Bellas Artes –
Bs. As.
.Premio Invitación Becas Miro - Palais de Glace - Bs. As.
1994 .Premio Braque - Pintura - Fundación Banco Patricios - Bs. As.
.Premio Invitación Intersof a la Pintura Contemporánea. - Centro Cultural
Recoleta - Bs. As.
.Premio de Premiados - Fundación Nuevo Mundo - Museo Nac. de Bellas
Artes - Bs.As.
1995 .Premio Banco Mayorista - Museo Nacional de Bellas Artes - Bs. As.
.A,E,I u O. - Centro Cultural Recoleta - Bs. As.
.Maratón - Loreto Arenas - Galería Sara García Uriburo - Bs. As.
.A,E,I u O. - Mar del Plata (Objetos) - Bs. As.
1996 Premio Telefónica - MUN - Bs. As.
.Premio Arte y Antigüedades - Museo Metropolitano - Bs. As.
.Primer Salón de la Crítica - Salas Nacionales de Cultura - Bs. As.
1997 .Premio Universidad del Salvador, Centro Cultural Borges - Bs. As.
.Premio Manuel Belgrano, Museo Sívori - Bs. As.
.Premio de la Belleza, Centro Cultural Borges - Bs. As.
1998 .NATAN, Espacio Angélica Anchorena - Bs. As.
.Centro de Arte Moderno de Quilmes - Quilmes - Pcia. de Bs. As.
.Premio Manuel Belgrano, Museo Sívori - Bs. As.
1999 .Premio a la Creatividad, Fondo Nacional de Las Artes, Centro Cultural
Recoleta - Bs. As.
.Premio Fundación Klemm, Fundación Klemm, Bs. As.
.Siglo XX, Centro Cultural Recoleta, Bs. As.
2000 . Premio Manuel Belgrano, Museo Sivori, Bs. As.
. “Jugetes de Artistas”, Museo de los niños, Bs. As.
2001 . Salón Nacional, Palais de Glace, Bs. As.
. Espacio Parliament – Isabel Anchorena, Bs. As.
2001 .Premio Manuel Belgrano, Pintura, Museo Sivori, Bs. As.
2003 .Premio Manuel Belgrano, Pintura, Museo Sivori, Bs. As.
.Salón Nacional , Pintura, Palais de Glace, Bs. As.
.Premio Banco Nación, Palais de Glace, Bs. As.
2004 .Salón Nacional, Pintura, Palais de Glace, Bs. As.
.Premio Universidad de Belgrano, Bs. As.
. Premio Manuel Belgrano, Pintura, Museo Sivori, Bs. As.
. “Ciudad Berlín”, C. Cultural Recoleta, Bs. As.
2005 .Salón Nacional, Pintura , Palais de Glace, Bs. As.
. Premio OSDE, Pintura, Bs. As.

Bibliografía :
Periódicos, Catálogos de Exhibiciones Individuales.

1989 .ALBINO DIEGUEZ VIDELA - "Dos jóvenes artistas en la galería de Jacques
Martínez", Diario La Prensa. 22 de octubre de 1989. Buenos Aires,
Argentina.
.ROSA FACCARO, prologo para catálogo, Galería Jacques Martínez.
1991 .JOSE M. CACERES, ROSANA LEONARDI, ALFREDO PORTILLOS,
Catálogo Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina.
1992 .RAFAEL SQUIRRU - "Énfasis constructivista". Diario La Nación. 28 de
marzo, Buenos Aires, Argentina.
. MARCELO E. PACHECO, prologo para Catálogo, Galería Jacques
Martínez , Buenos Aires, Argentina.
."El Premio FNA Federico Lanús". Diario La Nación. 19 de noviembre .
Buenos Aires, Argentina.
1993 .GUILLERMO WHITELOW ,"Artes Plásticas". Diario La Razón. 28 de mayo .
Buenos Aires, Argentina.
.CARLOS DIBAR, "Figuras entre comics y robots", Diario El Cronista
Cultural. 24 de mayo, Buenos Aires, Argentina.
.ELENA OLIVERAS. "Personajes sin alma". Diario Clarín. 22 de mayo,
Buenos Aires, Argentina.
.RAFAEL SQUIRRU. "Entre lo surreal y lo simbólico". Diario La Nación.
Buenos Aires, Argentina.
.M.J.H. "Gatillo emotivo". Artinf. Numero 83. Buenos Aires, Argentina.
.ELENA OLIVERAS. prologo para catálogo Entrevista a Pablo De Monte,
Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, Argentina.
1995 .MERCEDES CASANEGRA, prologo para catálogo, Galería Julia Lublin.
Buenos Aires, Argentina.
.ALBINO DIEGUEZ VIDELA, "De Monte suma", La Prensa - 23 de julio.
Buenos Aires, Argentina.
.FABIAN LEBENGLIK - "Otra partida, de caballeros" - Página/12 - 1 de
agosto, Buenos Aires, Argentina.
.ALDO GALLI - "Pinturas y objetos" - La Nación - 5 de agosto. Bs. As.,
Argentina.
.SUSANA METZADOUR - "Pablo De Monte" - Museo de Bellas Artes Emilio
Caraffa, Boletín Nª 7 1995 - Córdoba - Argentina.
1997 .JULIO SANCHEZ – “Pablo De Monte: de la Transvanguardia al Op-Art”, La
Maga, 12 de febrero, Bs. As.
.SUSANA FRANZ, “Ein ganz und gar veranderter Duce” – Argentinisches
Tageblatt, 10 de mayo – Bs. As.
1998 .EVA GRINSTEIN, Prologo para Catálogo, Galería Art House. Buenos
Aires, Argentina
.EVA GRINSTEIN – “Muestra de Pablo De Monte y Manuel Esnoz” – El
Cronista, 14 de octubre. Buenos Aires, Argentina.
.ALDO GALLI – “La realidad cotidiana y la metafísica en las exposiciones
de Pablo De Monte”,La Nación 5 de julio. Buenos Aires, Argentina
.LAURA BATKIS – “Figuras de Marcos recortados en los objetos planos de
Pablo De Monte”, Perfil – 28 de junio. Buenos Aires Argentina.
.RAFAEL SQUIRRU, “Pablo De Monte” , Arte al día, Noviembre. Buenos
Aires, Argentina.
.LAURA BATKIS – “De Monte, en óptica metafísica”, Artinf – Nº 102
primavera. Buenos Aires, Argentina.
1999 .MARCELO PACHECO – “De Monte, Nuevos diálogos” –Arte al día – mayo
Nº 74. Buenos Aires, Argentina.
.Revista AFRODITA – Ilustración para ensayo de Jeffrey Deitch,
“Post-human”, Nº 8 marzo, Buenos Aires, Argentina.
2000 .TERESA CONSTANTINI – “Jugando en la oscuridad“, Revista 3 Puntos,
31 de agosto, Buenos Aires.
2001 .ALBINO DIEGUES VIDELA – “De Monte Mejor: que nunca“, La Prensa, 24
de julio, Buenos Aires.2003 .MARÍA TERESA CONASTANTÍN – “Juegos del pasado”, TXT, 28 de
noviembre, Buenos Aires.
.VERONICA MOLAS – “Ironías sobre la gran pintura, según Pablo De
Monte”, La voz del interior, 23 de noviembre, Córdoba.
.ILUSTRACIÓN, nota sobre Willy González, Pagina 12, 18 de noviembre,
Buenos Aires.
2005 .ALICIA DE ARTEAGA – “De la teoría a la práctica”, La Nación, 22 de mayo
de 2005.
.ALICIA DE ARTEAGA – “En la trastienda”, La Nación, 29 de mayo de
2005 .RAÚL SANTANA – “Huellas del ojo, mirada al arte argentino”, Editorial
Asunto Impreso.

Periódicos, Catálogos de Exhibiciones Colectivas :

1989 .ALFREDO ANDRES. Bienal de Arte Joven ¿arte o expresión?. La Cosa
arte y comunicación. Numero 5. Buenos Aires, Argentina.
.AMILCAR E. GAMUZA. "Pintura y Escultura". La Actualidad en El Arte.
Numero 64, Bs. As. Argentina.
1991 .ROSANA LEONARDI. Catálogo Rojas por 3. 3 de mayo . Buenos Aires,
Argentina.
1992 .ELENA OLIVERAS. "Pluralismo". Diario Clarín. 10 de octubre . Buenos
Aires, Argentina.
.ROSA FACCARO. Encuesta Artes Visuales. La Maga. 23 de diciembre.
Buenos Aires, Argentina.
1993 .CARLOS DIBAR. "Las Nuevas Generaciones". Diario El Cronista Cultural,
5 de abril, Buenos Aires, Argentina.
.FERMIN FEVRE. "Pocas Ideas". Diario Clarín. 10 de julio . Buenos Aires,
Argentina.
.RAFAEL SQUIRRU. "El jubilo de pintar". Diario La Nación. 24 de julio .
Buenos Aires, Argentina.
.PATRICIA AVILA. "?Cuanto vale tu mirada?". Diario La Voz del Interior. 15
de diciembre, Córdoba, Argentina.
.C.A. "Rompecabezas de alta creatividad" Diario Pagina 12, Córdoba. 14 de
diciembre, Córdoba, Argentina.
1996 .FERMIN FEVRE. "Operación Manhattan". Diario Clarín. 18 de mayo,
Buenos Aires, Argentina.


Pablo Federico De Monte.
DNI. 13.561.789
Fecha de nacimiento: 21/12/1960
Dirección: Pte. Luis Saenz Peña 170 – 2do -9
Te.: 4 382 8590.